اندرسون در «رشته خيال» ايده تماتيك مورد علاقه‌اش «اختگي مردانه» كه جلوه‌اي نارس در «مرشد» و «فساد ذاتي» پيدا كرده بود را با حوصله مي‌كاود و به ميانجي طبع اوفولسي فيلمش، وودكاكِ رنجور و گريزان از عشق را وارد غار ترسناك رابطه عاشقانه مي‌كند.
7فاز:
20. «شورش در سلول 99» اس. كريگ زاهلر:
«شورش در سلول 99» اس. كريگ زاهلر يادآور اكسپلوتيشن‌هاي دهه هفتادي سينماي آمريكا است. فيلمي ارزان با ظاهري زيرزميني و روحيه‌اي ضد سيستم كه جهانش آكنده از خشونت و احساس و سكانس‌هاي چرك و كثيف شده. داستان ضدقهرماني كم‌حرف و اصولگرا كه براي نجات خانواده‌اش، مجبور به خونريزي و آدمكشي و قساوت بيشتر مي‌شود. در فيلمي با ريتم كند، صحنه‌هاي طولاني و سكانس‌هاي اكشنِ از ريخت افتاده، ديالوگ‌هايي مضاعف و دوربين ساكني كه تمايل بيمارگونه‌اي به نمايش قطع «شدن و دفرمگي اعضاي بدن انسان شبيه به فيلمهاي اسلشر دارد. همچون فيلمهاي فرديت محور و دست‌راستيِ مسئله‌ساز آمريكايي با ديدگاهي انتقادي، فرديتي مغموم و مغبون در نهايت عملگرايي مردانه و مسئوليت‌پذيري اخلاقي، با طي كردن مسير بهشت به جهنم، بر تقدير شوم چيره مي‌شود و با نجات خانواده‌اش فرجامي تلخ و رمانتيك مي‌يابد. فيلم نامنتظر زاهلر هم در دكوپاژ و اندازه نماها و گسترش و پرداخت صحنه‌ها، و هم در ايده‌هاي تماتيك‌اش، وامدار «بركينگ بد» وينس گيليگان است. اينكه چگونه مي‌شود يك تريلر جنايي را از منظر يك ملودرام خانوادگي و با تاكيد بر وظايف قانوني/عرفي پدر خانواده روايت كرد و نقاط عطف داستان را بر مبناي بزنگاه‌هاي اخلاقي شخصيت در مسير بد شدنش استوار ساخت.
19. «آخرين پرچم افراشته» ريچارد لينكليتر:
فيلمي افسرده‌حال و خوش مشرب و بالغانه همچون روحيه و رفتار شخصيت‌هاي فيلم، با حال و هوايي يادآور مود و لحنِ «آخرين ماموريت» شاهكار كم ديده شده هال اشبي در دهه هفتاد ميلادي. و مانند اكثر فيلمهاي خالقش ريچارد لينكليتر حداعلاي تجربه تلخ و شيرين زندگي، از طريق بازسازي سهل و ممتنعِ فيزيك و رفتارهاي آدميزاد جلوي لنز دوربين. داستان سه مرد در پايان ميانسالي كه بواسطه مواجهه با اتفاقي تراژيك، بر عذاب وجدان طولاني مدت و مشترك‌شان فائق مي‌آيند. برايان كرنستون دوست‌داشتني‌ترين كلبي مسلك و كله‌خر سال‌هاي اخير است و لارنس فيشبرن سختگير، لحظه به لحظه در اين فيلم گرم و خطا‌پوش مهربان‌تر مي‌شود. و قلب اين جهان؛ استيو كرل با موهاي جوگندمي و سبيل مشكي. فراموش نشدني و تجسم اندوهي فزآينده و كنترل شده كه در پايان فيلم و بعد از رويارويي با نامه پسر مرده‌اش به تزكيه عاطفي مي‌رسد. «آخرين پرچم افراشته» جزو نمونه‌هاي نادر از روحيه فيلم دهه هفتادي در امتزاج واقعگرايي با ژانر در سينماي آمريكا طي اين دو دهه است. نسل چنين فيلم‌هايي سال‌هاست كه منقرض شده. يك فيلم قدرناديده كه سال‌ها بعد با احترامي بيشتر، متناسب با عمق احساسي خويشتن‌دار و استتيك متواضعش بياد آورده خواهد شد.
18. «لوگان لاكي» استيون سودربرگ:
استيون سودربرگ سال‌ها است كه ديگر فقط يك فيلمسازِ فن‌سالار نيست. او در گذر زمان و بواسطه تجربه‌گري در فرم‌هاي مختلف فيلمسازي، به كارگرداني جامع‌الاطراف و حكيم‌گونه بدل شده كه پيچيده‌ترين تكنيك‌هاي كارگرداني و ديرياب‌ترين شگردهاي داستانگويي را به ساده‌ترين شكل ممكن به تماشاگر منتقل مي‌كند. در اين ميان ژانرها و گونه‌هاي مختلف فيلم براي او صرفا ابزار و وسيله‌اي هستند كه تجربيات و مشاهدات زيسته‌اش را در پيوند با استتيك برآمده از روحيه فيلمسازي آمريكايي، همچون كارگردانان متواضع و عاقل و عياش سينماي كلاسيك آمريكا (در راس همه‌شان هاوارد هاكس كبير) در قالب يك داستان سرگرم‌كننده براي تماشاگر روايت كند. فيلمهاي متاخر سودربرگ در اين دو دهه (از «ارين براكوويچ» و «يازده يار اوشن» تا «گرل‌فرند اكسپرينس» و «مجيك مايك») آنقدر گشاده‌رو و آسان‌گير (به معناي خوبش) و خوش‌مشرب بوده‌اند كه كمتر منتقد و تماشاگري آنها را جدي گرفته است. اما به تماشاي «لوگان لاكي» بنشينيد و غرق در لذتي شويد كه هيجانِ يك فيلم دزدي/سرقتي به مخاطبش مي‌دهد. شكلِ «سهل و ممتنع» و سرگرم‌كننده‌اي از فيلم كه سينماي جريان اصلي آمريكا مدت‌ها است آن را فراموش كرده. جايي كه سودربرگ داستان خود را با يك رابطه «پدر و دختري» دلنشين، در اوج سادگي آغاز مي‌كند و با بسط آن به تِم‌هاي برجسته سينماي آمريكا («تشكيل گروه»، «در جستجوي ثروت» و «دور زدن سيستم/قانون») و بازگشت به موقعيت عاطفي پدر و دختر، آخرين دريافتش از ملزومات زيست طبيعي آدميزاد را به ميانجيِ فرمول/الگويي بديهي اما كمياب و دور از دسترس و فهمِ فيلم‌بين‌هاي امروزي، با دريغ و اداي دين نسبت به تاريخ سينماي آمريكا (با ارادت ويژه به فيلمهاي هاكس و «ماجراي توماس كراون» نورمن جويسون) ابراز مي‌دارد؛ شرافت مردانه + مكنت زنانه + رابطه عاشقانه = زيست انساني.
17. «كلمبوس» كوگونادا:
اگر ميكل آنجلو آنتونيوني در روزگار فعلي مي‌زيست و قصد فيلمسازي در آمريكا داشت، فيلمش چه فرم و معنايي مي‌يافت؟ يا بعبارت بهتر احضار اسلوب فيلمسازي آنتونيوني فقيد در هزاره سوم و در جغرافيايي ديگر آيا ميسر و ممكن خواهد بود؟ پاسخ در مواجهه با فيلم كوچك، دوست‌داشتني و بسيار قابل اعتناي «كلمبوس» كوگونادا است. فيلمي كه ايده‌هاي تماتيك جهان آنتونيوني اعم از بحران رابطه/معاشرت، پرسه‌زني در مسير اُنس با افسردگي و سازش با خود و طبيعت بعنوان يك راه‌حل موقت در گريز از بن‌بستِ وجودي را در استتيك برآمده از معماري شهري و نسبت شخصيت‌ها با سازه‌ها/بناها - كه درونيات كاراكترها را به شكلي فيزيكي/عيني توضيح و نمايش مي‌دهند - برجسته مي‌كند و از طريقِ گسترشِ رابطه دو آدم دلشكسته و تنها به ترسيم عواطف پژمرده‌ي بشر مطرود و حاشيه‌نشين امروز دست مي‌يابد. نكته شگفت‌انگيز «كلمبوس» در امساك و خويشتن‌داري‌اش در بروز احساسات دو شخصيت اصلي فيلم است. اينكه چقدر راحت و طبيعي يك مرد كره‌اي و دختري آمريكايي، در اندوهي نشات گرفته از فاصله با خانواده و عدم درك توسط دنياي پيرامون، بواسطه صحبت درباره معماري با هم همراه مي‌شوند، بر يكديگر تاثير مي‌گذارند و با تسكينِ آلام و رنج‌هاي طرف مقابل، با احترام و محبت از كنار هم مي‌گذرند. و در اين فيلم موقر كه طمانينه و سكوت بر عجله و شلوغي رجحان دارد ريتم سنجيده و متناسب با داستانِ خلوت «كلمبوس» نه تنها كند نيست كه به نحوي باشكوه در راستاي تماتيك «ضديت با نشانه‌هاي لايف استايل مرسوم آمريكايي در دو دهه اخير»، براي دو آدم منتزع شده از دنياي سرسام‌آور و هيجان‌زده‌ي معاصر، فرصت بروز كمينه‌گرايانه‌ي احساسات شخصي و همراهي با معاشر غمگين، در يك شهر حاشيه‌اي را فراهم مي‌كند. يك داستان مدرن كه همچون الگوي مالوف آنتونيوني با طفره از نمايش حادثه/اتفاق اصلي و دوري از اغراق‌هاي برآمده از آن، به پرسه‌ي افسرده‌حالانه شخصيت‌هايش در چنبره معماري شهري، تحت سلطه فضاهاي خالي و مرده مي‌رسد. يكي از بهترين فيلم اولي‌هاي سينماي آمريكا در سال‌هاي اخير كه تماشاگر فيلم‌بين را نسبت به پيگيري فيلمهاي بعدي كارگردان مستعدش، مشتاق و كنجكاو مي‌سازد.
16. «بيمار بزرگ» مايكل شوالتر:
يكي از بهترين كمدي‌هاي گزنده/تلخ آمريكايي در ساليان اخير و يادآور لحنِ «آني هال» وودي آلن در پرداخت گس و غمگين يك رابطه عاشقانه. تلفيقي از قصه پريان پُر احساس هندي با ساختار كمدي رمانتيك آمريكايي در داستاني كه با برجسته كردن تفاوت‌هاي مليتي و نژادي سبب بوجود آمدن بحران بين زوج ناجور فيلم مي‌شود. «بيمار بزرگ» به كارگرداني مايكل شوالتر و فيلمنامه خودزندگي‌نامه كميل نانچياني و اميلي گوردون، موقرترين و پخته‌ترين كمدي برآمده از چرخه كمدي‌هاي گستاخانه و هنجارشكن جاد آپاتو در دو دهه اخير است. فيلمي بغايت تلخ و شيرين در لحن و مود، با بازي‌هاي بيادماندني، كستينگي عالي و فيلمنامه‌اي خوب و قابل توجه. ري رومانو و هالي هانتر در نقش پدر و مادر دختر (زو كازان) درخشان هستند و تصوير پيچيده، متناقض و بسيار شعورمندي از مفهوم كاپل/والدين ارائه مي‌دهند. «بيمار بزرگ» در اين سال‌هاي محنت زده هاليوود به زنده كردن يك ژانر مرده مي‌ماند. سال‌ها بعد از كمدي رمانتيك‌هاي ماندگاري همچون «وقتي هري سالي را ملاقات كرد» راب راينر و نورا افرون، «زن زيبا» گري مارشال، «چهار عروسي و يك تشييع جنازه» مايك نيوئل و ريچارد كرتيس، «ناتينگ هيل» ريچارد كرتيس و راجر ميشل، و سرآمد همه‌شان دو شاهكار جيمز ال بروكس «اخبار تلويزيون» و «بهترين شكل ممكن»، و پس از يك دهه فقر مطلق در اين ساب ژانر دوست داشتني و پر طرفدار سينماي كمدي، يك كمدي رمانتيك خيلي خوب ساخته شده كه در آينده بعنوان فيلمي «كالت» بخاطر آورده خواهد شد. بارها بهتر از كمدي متوسطي همچون «عروس يوناني چاق گنده من» جوئل زوئيك و فيلمهاي مشابه كه با همنشيني دو فرهنگ متضاد به دنبال رسيدن به كمدي و احساسات عاشقانه بودند. «بيمار بزرگ» را ببينيد و از سادگي حساب شده و تواضع موقرش در بيان يك داستان عاشقانه لذت ببريد. فيلمي كه قلب را به تپش مي‌اندازد، چشمان آنها كه حساسيت عاطفي بالا دارند را تَر مي‌كند و داستانگويي جذاب «فيلم آمريكايي» در يكي از بهترين فرم‌هايش (كمدي رمانتيك) را به رخ تماشاگر مي‌كشد.
15. «آهنگ به آهنگ» ترنس ماليك:
بعد از تماشاي «آهنگ به آهنگ» بنظر مي‌رسد كه با يك ترنس ماليك تازه مواجه هستيم. فيلمسازي كه بعد از موفقيت انتقادي شاهكارش «درخت زندگي» يكسره داستانگويي را كنار گذاشت و با افراط در نمايش معنوي/آييني «ياس و افسردگي» از طريق پلان‌هاي مالوف، و با پشت كردن به يك ساختار/الگوي روايي، از طريق نمايش لحظات/مكث‌هاي فردي در نسبت با مدرنيت موحش و ماشيني، دو فيلم «نان‌‌سنس» و سخت‌فهم «به سوي شگفتي» با محوريت بن افلك و «شواليه جام‌ها» با حضور كريستين بيل را ساخت. اما حالا و بعد از فيلم سوم «آهنگ به آهنگ» با فيلمسازي طرف هستيم كه سعي كرده از انتزاع، ملال و معنويت «اسلوموشن» به نمايش انسان و داستان برسد. به همين خاطر برخلاف دو فيلم قبلي در «آهنگ به آهنگ»، بجاي امانوئل لوبسكي فيلمبردار، بازيگرها برجسته و پررنگ مي‌شوند و شكل ذاتي و شيوه حضورشان در فيلم، شكل و ماهيت درام را رقم مي‌زند. انگار كه ترنس ماليك فرهيخته در «آهنگ به آهنگ» سر به سر فيلمهاي عاشقانه هزاره سوم گذاشته است. او با نگاهي طعنه‌آميز و انتقادي، شخصيت‌هاي اصلي فيلمهاي «عاشقانه» و ستايش‌شده اين چند سال را احضار مي‌كند و در فيلمش آنها را وا مي‌دارد تا بهم عشق بورزند، خيانت كنند، مشتاق ديدن هم باشند و حضورشان همديگر را معذب و پريشان كند. بهترين شخصيت فيلم و قلب داستان كه اساسا «آهنگ به آهنگ» بخاطرش شكل گرفته روني مارا است. با همان نگاه‌هاي مات و سرماي ناشي از هوش. ماليك او را از «كارول» تاد هينز به جهان فيلم خود آورده تا رنج، اندوه، رخوت و شكنندگي او را از خلال سه رابطه‌ي عاطفي كه تجربه مي‌كند نشان دهد. مايكل فسبندر بعنوان زمخت‌ترين كاراكتر فيلم، از دنياي «شرم» استيو مك‌كويين، قدم در اين جهان عاشقانه گذاشته است. مردي كه شبيه به كاراكتر پرطرفدارش در «شرم» بر وجه جسماني و جنسي «عشق» تاكيد دارد و سال‌ها است كه دچار خلا معنوي شده. برخلاف كاراكتر رايان گاسلينگ كه به دوستي و عاطفه و معاشرت و همنشيني با آدم‌ها تمايل دارد و همچون تمام نقش‌هايي كه گاسلينگ در فيلمهاي ديگران بازي كرده، اينجا هم خويشتن‌داري و تواضع، عاملي براي رسيدن به معشوق مي‌شود و گذر از خلاهاي معنوي و نيازهاي عاطفي. ترنس ماليك بازي با پيشينه و اسلوب بازيگران را در قالب دو شخصيت زن افسرده‌حال «آهنگ به آهنگ» هم ادامه مي‌دهد. ناتالي پورتمن همان هراس‌ها و كابوس‌هاي شخصيتش در «قوي سياه» دارن آرونوفسكي را به شيوه‌اي دروني‌تر نمايش و بازتاب مي‌دهد و البته با روحيه‌اي تراژيك‌تر نهايتا به نابودي و مرگ مي‌رسد. و در نهايت كيت بلانشت هم گويي سوار بر ماشين زمان شده و با كاراكترش در «بلو جزمين» وودي آلن، به آمريكاي قرن بيست و يكم قدم گذاشته. جايي كه پذيرش فسردگي و ملال، جايگزين تظاهر و توجيه زنان قديمي شده و نياز به عشق بزرگنرين تمنا و تمايل انساني محسوب مي‌شود. «آهنگ به آهنگ» شوخي يا بعبارت بهتر تكمله‌اي از يك پيرمرد فرزانه بر فيلمهاي عاشقانه اين دو دهه است. جايي كه آدم‌ها با گذر از ماهيت «عروسك‌هاي خيمه شب‌بازي» دو فيلم قبلي، واجد شخصيت مي‌شوند و با تصميمات و اعمال‌شان، مسير مقدر شده از سوي فيلمساز را واجد احساس و معنا مي‌كنند.
14. «كوكو» لي آنكريچ:
اگر ايمان و اعتقادتان به كمپاني پيكسار را بعد از چند فيلم ضعيف و متوسط از دست نداده‌ايد به تماشاي «كوكو» لي آنكريچ بنشينيد كه بهترين انيميشن سال 2017 و از سرگرم‌كننده‌ترين آثار پيكسار طي سال‌هاي اخير است. جايي كه از خلال كليشه‌هاي انيميشن آمريكايي، بار ديگر احساسات‌گرايي اصيل پيكساري در بهترين فيلمنامه كلاسيك سال، سر بر مي‌آورد و شاهد داستان دراماتيك پدري مرده كه دلتنگ و نگران و نيازمند محبت دختر پير شده‌اش در جهان زنده‌هاست، مي‌شويم. امتيازات فيلم پرشمار هستند؛ از طراحي با جزئيات چهره پير و فرتوت كوكو كه دستاوردي در تكنيك‌هاي انيميشن‌سازي معاصر است و جهان مردگان كه در آن خبري از جهنم و مكافات نيست تا ايده درخشان از بين رفتن مردگان به سبب فراموش شدن در جهان زنده‌ها و داستاني كه در نقطه عطفش باور معمول پيكساري در تغيير وضعيت يك پسر بچه را تبديل به آرامش يك مرده در جهان مرده‌ها، با پذيرش او توسط خانواده زنده‌اش مي‌كند. و همچون هر كارتون الهام‌بخش ديگري از پيكسار، «كوكو» هم با تاثير مثبت روي تماشاگر، او را به آدمي بهتر و جهان را به جايي هيجان‌انگيزتر براي ماجراجويي بدل مي‌كند. اين بار با چاشني صداي گيتار، نياز عاطفي مُرده‌اي از ياد رفته، آرزوي هميشگي يك دختر براي ديدار با پدرش، و پسربچه‌اي عاشق زندگي و موسيقي كه سبب رسيدن و وصال آدم‌هاي مرده و زنده به يكديگر، در قالب يك افسانه/سنت مكزيكي مي‌شود.
13. «خام» جوليا دوكورنو:
مگر غير از اين است كه عادات بد، خلق و خوي بروتال و «روان/نهاد» رنجور هر انسان بصورت وراثتي و ژنتيكي، توسط پدر و مادرش به او منتقل مي‌شود؟ آيا قبل از اينكه واجد «اختيار» در قالب آدميزاد شويم، برده‌ي اوامر والدين و مقهور جبر زيستي آنها نيستيم؟ فيلم اول جوليا دوكورنو اثري غريب و خارق عادت است. حتي در نسبت با «آرت هاوس» و سينماي لبريز از چندش و كثافت و اكت‌هاي انقلابي «فيلمهاي ساب‌ورسيو». فيلمي ويرد، حال‌بهم‌زن، ضد زيبايي «استاندارد/قراردادي» ميان آدم‌ها و مثل هر «مووي» ويژه‌اي برگرفته از يك ذهن پارانوئيك كه جرقه‌هاي نبوغ‌ش چشمان تماشاگر را مي‌نوازد و آرامش و آسايش او را در طول تماشاي فيلم به «خطر» مي‌اندازد. «خام» درباره پوست و گوشت و بدن انسان است. يادآور «دِد رينگرز» ديويد كراننبرگ در نمايش حساسيت‌هاي آزاردهنده معنوي به شيوه‌اي جسماني و در قالب رابطه ناسالم خويشاوندي. فيلمي كه شبيه به بزرگترين منبع الهام درام‌هاي موسوم به كافكايي، به ماجراي «مسخ» شدن يك انسان و تبديل او به جانوري ديگر مي‌پردازد. تلفيق فانتزي با طعنه‌هاي انتقادي به «لايف استايل» بشر امروز اروپايي. فيلمي فرانسوي/بلژيكي كه توامان روحيه انتقادي و ضد «بورژوازي» فيلم اروپايي به سياق لوييس بونوئل، و منش «فيكشن» از نوع مووي آمريكايي و ژانر «هارور/ترسناك» را نمايندگي كرده و همانند مهمترين فيلمهاي «فانتزي/واقعگرا» اين سال‌ها، «معلم پيانو»ي ميشاييل هانكه و «داگ‌توث» يورگوس لانتيموس، بدل به اثري «كالت» و ويژه در سينماي «هزاره سوم» مي‌شود. سكانس بيدار شدن دختر اصلي در انتهاي فيلم، و مواجهه‌اش با خواهر نشئه و مدهوش و سرمست از «آدمخواري» نقطه اوج پلات خونسرد، مرموز و اثيري «خام» دوكورنو را رقم زده و مهابت احساسات متناقض‌ش در ذهن و قلب خوره فيلم نشان‌دار مي‌شود. مشابه سكانس درخشان مرگ دو برادر دوقلو در فيلم بزرگ ديويد كراننبرگ «دِد رينگرز». در عين حال تماشاي «خام» مناسب اكثر تماشاگران نيست. مواجهه با چنين فيلمي هراس، اضطراب و اندوه واقعي به همراه دارد و خاطر انسان محافظه‌كار و اهل تعادل را به شدت مكدر و آزرده مي‌كند. اما اگر اهل ماجراجويي و سفر در «چشم‌انداز» جهان‌هاي خاص و راديكال هستيد، حتما بايد همراه و همنشين «خام» شويد. فيلمي با روحيه‌اي افراطي در نمايش ايده‌ها و موقعيت‌هاي ضدانساني، و لحني غمگين و شاعرانه كه توجه به خوردن گوشت حيوانات را بدل به هراسي بيولوژيكي و عارضه‌اي وراثتي در روان و بدن انسان مي‌كند. در قالب يك پكيج عاشقانه/خصمانه ميان «دو خواهر» كه با روبان «كانيباليسم» كادوپيچ شده است.
12. «من، تانيا» كريگ گيلسپي:
چگونه مي‌شود يك داستان تلخ و جدي با صحنه‌هاي پُرشور و انفجاري از نظر بروز احساسات انساني را با لحن و روحيه‌اي هزل‌آميز و كمدي روايت كرد؟ يا برعكس؛ اجراي جدي و پارانوئيك از موقعيت‌هاي ابزورد و كميك، چه كاركرد و معنايي در ساختار استتيك فيلم پيدا مي‌كند؟ بعبارت بهتر آيا كسي بعد از «رفقاي خوب» مارتين اسكورسيزي، و آثار و فيلمسازان ملهم از آن (از كوئنتين تارانتينو و ديويد چيس تا جان فاورو و ديويد او. راسل)، چنين برخورد متناقض و دوگانه‌اي در استفاده از لحن شوخي/جدي در مواجهه با موقعيت‌هاي دراماتيك در سينماي آمريكا طي سه دهه اخير داشته؟ كريگ گيلسپي در «من، تانيا» با احضار مود مالوف فيلمهاي اسكورسيزي و انرژي ديوانه‌وار و تستوسترون موجود در شخصيت‌هاي آتشين مزاجِ سينماي مارتي، يكي از بهترين آثار سال 2017 را سبب مي‌شود. با رويكردي ويژه در نمايش زندگي دختر پريشان و رسيدن به يك روايت غيرقراردادي از سرگذشت انساني هيولاوش (برجسته كردن ويژگي‌هاي شخصيتي مسئله‌ساز - شبيه به «لني» باب فاسي و «مردي روي ماه» ميلوش فورمن) و دوري از درام زندگي‌نامه‌اي مرسوم هاليوودي (روايت كليشه‌اي). و در چنين فيلم منحصربفردي كه برخورد متفاوتي با سنت بارها تكرار شده فيلمهاي زندگي‌نامه‌اي در زيرمتن سينماي جريان اصلي آمريكا دارد، بازي مارگو رابي در نقش دختر خشن اسكيت‌باز، لايق بيشترين تحسين‌ها است. نه فقط بهترين بازي زن سال 2017 كه يكي از بهترين بازي‌ها در سال‌هاي اخير در سينماي آمريكا. رابي سنت به زوال بردن زيبايي و جذابيت زنانه در مسلخ جنون فردي كه از ان بنكرافت «معجزه‌گر» و تيپي هدرن «مارني» تا نيكول كيدمن «ساعت‌ها» و شارليز تيرون «هيولا» در سينماي آمريكا قدمت دارد را با متدهاي توامان تازه و كهنه در شمايل يك ورزشكار وسواسي از نو بنا مي‌سازد و يك تصوير هولناك از دختركي با ظاهر زيبا و درون زشت و رنجور خلق مي‌كند. دختري خبيث و سرشار از اضطراب و عقده‌هاي ذاتي كه همچون جيك لاموتاي «گاو خشمگين» اسكورسيزي، خودش بزرگترين دشمن براي پيشرفت و موفقيت در كارش است. تصويري ددمنش و همدلي‌برانگيز از يك بدنام واقعي، يادآور مردانِ فيلمهاي اسكورسيزي منتها با طعم و احساسي زنانه.
11. «مرا به اسمت صدا بزن» لوكا وادانينو:
به چه دلايلي به فيلم‌ها علاقه‌مند مي‌شويم؟ اينكه واجد استتيك ويژه و تماتيك ملتهب باشند؟ آيا هر فيلم خوبي بايد صرفا يك شكل خاص از فرماليسم را بازتاب دهد يا حتما به مضامين حساس بپردازد؟ آيا صرف روايت احساسي موقعيتي انساني براساس منحني پيش‌رونده و بطئي يك درام كافي نيست؟ حتما بايد در فيلمهاي اين دوران (هزاره سوم)، در اوج تلقي خودآگاهانه از استتيك و تماتيك، رخدادي محيرالعقول در فرم و محتوا روي دهد تا فيلمي تماشاگر جدي را تحت تاثير قرار دهد؟ پاسخ همه اين سئوالات در مواجهه با «مرا به اسمت صدا بزن» لوكا وادانينو است. فيلمي ساده، بدون فرم يا محتوايي عجيب كه بخاطر روايت با تاني و حوصله يك موقعيت انساني، و برانگيختن احساسات تماشاگر در نقاط عطف عاطفي‌اش بدل به اثري بيادماندني مي‌شود. «مرا به اسمت صدا بزن» آنگونه كه معرفي شده و درباره‌اش صحبت مي‌شود فقط درباره همجنسگرايي مردانه نيست. اين فيلمي است درباره عواطف انساني در بزنگاه بلوغ و شناخت خود، با همه تالمات و هراس‌هاي پيامدش. يا بعبارت بهتر يادآوري يك داستان عاشقانه و موقعيت از دست رفته رمانتيك، وقتي كه ديگر نه طرف مقابل (معشوق) حضور دارد و نه عشقي كه بواسطه‌اش بخواهد به پرواز دربيايد. «مرا به اسمت صدا بزن» درباره مواجهه با تجربه شكست در يك ماجراي عاطفي از دريچه يادآوري آن در دوران بزرگسالي است. به همين خاطر با وجود اينكه فيلم روايتي خطي دارد و فلاش‌بكي در كار نيست اما به مرور اولين تجربه عاشقانه و لمس دلخراش پژمردن «عشق» مي‌ماند؛ همچون خواندن نامه‌اي قديمي كه روزگاري يك عاشق در اوج احساسات عاشقانه‌اش براي معشوق نوشته بوده. در «مرا به اسمت صدا بزن» همه چيز در نهايت سادگي و زيبايي قرار دارد. از جغرافياي محل زيست آدم‌ها و دختران و پسر داستان و حاشيه صوتي تغزلي فيلم تا بازسازي شمايل‌هاي دهه هشتادي و والدين شعورمند و تيتراژ ماندگار فيلم كه حسن‌ختامي دريغ‌انگيز بر يك داستان ساده اما مهيب به لحاظ تجربه احساسي است. و در اين فيلم دوست‌داشتني، تيموتي شالِمِي در نقش پسر جوان داستان، در نقش كسي كه عاشق مي‌شود و از دست مي‌دهد و اشك مي‌ريزد همانند الماس مي‌درخشد. حضور درخشان او نه فقط يكي از بهترين بازي‌هاي مرد در سال 2017 كه در گستره اين دهه تحسين‌برانگيز است. يك بازي پر از جزئيات در قالب نقشي سخت. از بروز حواس‌پرتي و پسرانگي لج‌درآر تا نمايش رنج و محنت يك عاشق كه تاب از دست دادن معشوق را ندارد و در فراق او دچار افسردگي و حرمان و ماتم مي‌شود. سكانس همنشيني او با پدر خردمندش در انتهاي فيلم يكي از بهترين صحنه‌هاي سال‌هاي اخير است.
10. «داستان‌هاي مايروويتز» نوا بامبك:
«داستان‌هاي مايروويتز» نوا بامبك همزادِ پيرتر و كهنسال بهترين فيلم او «ماهي مركب و وال» است. هر دو فيلم با كنكاش در احوالات و رفتارهاي اعضاي خانواده‌اي نيويوركي به ثبت لحظات تلخ و شيرين در دل يك «داستان خانوادگي» مي‌رسند و با پرهيز از داستانگويي مرسوم فيلم آمريكايي، قطعاتي مجزا و پراكنده از شخصيت‌هاي مختلف را موكد مي‌كنند. داستان «ماهي مركب و وال» در دهه هشتاد ميلادي مي‌گذشت و بامبك با بازگشت به گذشته، زندگي خانوادگي خود را در بزنگاه بلوغ و بحران‌هاي ناشي از آن، در مواجهه با جدايي والدينش و مشكل ارتباطي با پدر نمايش مي‌داد. در «داستان‌هاي مايروويتز» او به سي سال بعد پا گذاشته و خودش و اعضاي خانواده‌اش پيرتر شده‌اند. بحران ارتباط هنوز پابرجا است و عوارض بلوغ جاي خود را به مشكلات ميانسالي و معاشرت با نسل قبل و بعد داده. جف دنيلز «ماهي مركب و وال» در «داستان‌هاي مايروويتز» بدل به داستين هافمن پير و غرغرويي شده كه تحملش براي فرزندان سخت است. اما شبيه به «ماهي مركب و وال» شخصيت‌ها وقتي مي‌توانند با خود و زندگي‌شان كنار بيايند كه مشفقانه همديگر را ببخشند. از همه مهمتر پدري كه بجاي نقش والد، بيشتر مواقع كودك‌تر از آنها بوده است. در عين حال «داستان‌هاي مايروويتز» همچون ساير آثار ويژه خالقش («گرينبرگ»، «فرنسس‌ها» و «ميسترس امريكا») به اشتباه با جهان مالوف وودي الن قياس شده. اما فيلمهاي بامبك برخلاف آثار الن با بي‌اعتنايي به روايت كلاسيك و فراز و فرودهايش، راوي يك داستان قطعه قطعه (همچون يك موسيقي جَز لايت نيويوركي) هستند و بجاي مهندسي روايت به بروز لحظات بداهه‌ي برآمده از طبيعت زندگي، و بازسازي موقعيت‌ها و ژست‌هاي «كمدي اسكروبال» كلاسيك آمريكايي عنايت دارند. به همين خاطر فيلمهاي بامبك يادآور شاهكارهاي دهه هفتادي الين مي («اِ نيو ليف»، «دِ هارت‌برك كيد» و «نيكي و ميكي») با الگوي داستانگويي مدرن هستند و نه فيلمهاي وودي الن كه فرم‌هاي داستاني سينماي كلاسيك آمريكا را در هر دوره روزآمد كرده‌اند. «داستان‌هاي مايروويتز» دو شخصيت بيادماندني دارد؛ مايروويتز بزرگ و راس خانواده با بازي داستين هافمن كه تصويري دوست‌داشتني از يك هنرمند نِق‌نقو و بدبين خلق مي‌كند و تماشاگر را به حس دوگانه «عشق و نفرت» از خود مي‌رساند. و ادام سندلر كه پرتره‌اي همدلي‌برانگيز از يك بازنده‌ي مهربان ارائه مي‌دهد و دو بازي قبلي‌اش در نقش بازنده‌ها (بازنده ترسو «پانچ درانك لاو» پل تامس اندرسون و بازنده بدجنس «فاني پيپل» جاد آپاتو) را در «داستان‌هاي مايروويتز» با حسي از دريغ و اندوه تكميل مي‌كند.
9. «رومن جي. اسرائيل» دن گيلروي:
در دومين اثر سينمايي دن گيلروي «رومن جي. اسرائيل» نسبت به فيلم اولش «نايت‌كراولر» همه عناصر پيرامون شخصيت اصلي و انگيزه‌هايش وارونه شده است. باز هم با شخصيتي درونگرا و فرديتي مضاعف مواجه هستيم كه اجازه ورود كسي به خلوتش را نمي‌دهد و آنقدر در اين كار اصرار مي‌ورزد كه بدل به شخصيتي فريكي مي‌شود. اما اگر در «نايت‌كراولر» شخصيت مرموز داستان در حال نقشه كشيدن براي بقيه و پيشبرد منافع شخصي خويش است در «رومن جي. اسرائيل» با فردي گيج و گنگ كه تنها يك هدف اجتماعي/انساني دارد مواجه هستيم. دنزل واشنگتن در فيلم برخلاف جيك جيلنهال در «نايت‌كراولر» نه تنها خبيث و خطرناك نيست كه اتفاقا به دنبال اصلاح و تغيير شرايط زيستي رنگين‌پوستان است. اما در مسير داستان، شيطانِ درون وكيل بر عزت‌نفس لگدمال شده‌اش چيره مي‌شود و محرك تراژيك داستان را به وجود مي‌آورد. در اين ميان شخصيت ريز احمد در «نايت‌كراولر» كه صرفا وسيله‌اي براي به هدف رسيدن جيلنهال بود و در پايان فيلم كشته مي‌شد جاي خود را به كالين فارل در «رومن جي. اسرائيل» داده كه رييس واشنگتن در شركت حقوقي است و با وجه مثبت شخصيتش، در پايان فيلم پروژه ناقص واشنگتن را به سرانجام مي‌رساند. از طرف ديگر مواجهه با فاصله و مشكوك دن گيلروي نسبت به زنان در فيلم تازه هم تكرار شده. نه او و نه دو شخصيت اصلي فيلم‌هايش به زنان اعتمادي ندارند و اگر در «نايت‌كراولر» خباثت ذاتي جيلنهال و منفعت‌جويي‌اش، سبب كامجويي و بهره‌اش از رنه روسو مي‌شود در «رومن جي. اسرائيل» شخصيت مرد در زمهرير عاطفي‌اي كه دچارش است، ناتوان در برقراري هر گونه رابطه عاطفي و برخلاف تمناي دروني‌اش، امكان نزديكي و پيوند عاطفي با زن را از دست مي‌دهد. در درامي كه لحظه به لحظه سوبژكتيو مي‌شود و تماشاگر را وارد ذهن برزخي شخصيت اصلي مي‌كند. گيلروي در «رومن جي. اسرائيل» با اعتماد بنفس به دست آمده از موفقيت «نايت‌كراولر»، درام بطئي و سنگدلانه‌اش در فيلم قبلي را اين‌بار راديكال‌تر و چموش‌تر پيش مي‌برد و بي‌نياز از همدلي و ترحم تماشاگران، و از خلال ابهام موجود در جهان فيلم، يك شخصيت تازه و غريب خلق مي‌كند. گيلروي فيلمساز ويژه و منحصربفردي در سينماي معاصر آمريكا است. او در هر دو فيلمي كه ساخته، شكل متفاوتي از داستانگويي و فيلمسازي را پيگيري مي‌كند و درام‌هاي لاغر و فردگرايانه‌اش را با انزجاري عميق از جامعه‌اي كه در آن در حال زندگي است، به تقابل فرد دانا با جمع ابله بدل مي‌سازد. گيلروي اين ايده تماتيك را در ميزانسن‌هايي كه به شيوه‌اي غيرمستقيم دلهره‌آور هستند بدل به زنجيره‌اي افسرده‌حال از استرس‌ها و خلاهاي انساني در روزگار فعلي مي‌كند. حال و هواي متمايز و يونيك دو فيلم او يادآور مود فيلمهاي دهه هفتادي سينماي آمريكا است و گيلروي علاوه بر برقراري نسبت تماتيك با سينماي دهه هفتاد، در روايت و لحن و اتمسفر حاكم بر جهان فيلم‌ها هم گيجي و ناامني و ترس فيلمهاي آن دوره را در زمان حال بازسازي مي‌كند و به نسخه‌هاي امروزي «كلوت» الن جي. پاكولا و «مكالمه» فرانسيس فورد كاپولا دست مي‌يابد. در فيلم اول «نايت‌كراولر» همه اين آلام انساني بدل به انگيزه‌اي براي خروش و پيروزي و تفوق بر پيرامون مي‌شوند و در فيلم دوم «رومن جي. اسرائيل» اين مصائب بالاخره شخصيت اصلي را از پا در مي‌آورند. و گيلروي به شيوه‌اي جالب، با وجود اشتراكات فرمال و مصالح محتوايي دو فيلم، دو مسير متفاوت را طي مي‌كند و دو پرتره فراموش‌نشدني و متضاد از برنده (فيلم اول) و بازنده (فيلم دوم) در سينماي معاصر آمريكا ترسيم مي‌كند.
8. «وقت خوش» برادران سفدي:
خودتان را براي تماشاي يكي از بهترين فيلمهاي آمريكايي سال آماده كنيد. فيلمي ارزان كه بواسطه حضور در بخش مسابقه كن 2017 امكان ديده شدن در مقياسي بزرگتر برايش فراهم شده. «گود تايم/وقت خوش» برادران سَفدي شعله‌ي محدود، كم‌رمق و در آستانه خاموشي «بيبي درايور» ادگار رايت را بدل به آتشي سوزاننده و سرشار از اضطراب در نهاد/روانِ تماشاگر جدي مي‌كند. فيلمِ سركِش و آكنده از تشويش برادران سفدي بعنوان يكي از بهترين آثار آمريكايي/نيويوركي در سال‌هاي اخير، در ظاهر شباهت‌هاي اساسي با يكي از تحسين شده‌ترين فيلمهاي امسال «بيبي درايور» خنثي و بي‌روحِ ادگار رايت دارد؛ بهره‌گيري از ريتم تند كه در طول فيلم مدام بر شدت آن افزوده مي‌شود، و حاشيه صوتي غليظ كه خود را در استفاده دائمي و بي‌امان از موسيقي متن نشان مي‌دهد. اما در «وقت خوش» اين عناصر سبكي، متناسب با ظرفيت‌هاي متن و پيشبرد يك تم محدود كه در مسير داستان غني مي‌شود، خود را نشان مي‌دهند و برخلاف «بيبي درايور» كه ايده‌هاي رايت جنبه تزئيني پيدا مي‌كنند، واجد سبك‌پردازي در اسلوب فيلمسازي، تعليق در سير داستانگويي، و نمايش درون تب‌دار و بي‌قرار شخصيت‌ها مي‌شود. برادران سفدي در ادامه فهم سبك‌پردازانه‌شان از داستان كمرنگي كه دارند، با اجراي بخش زيادي از فيلم در كلوزآپ بازيگران، هم صورت بدحال و رنجور شخصيت‌هايشان را برجسته و موكد مي‌كنند و هم با حذف چشم‌انداز و پس‌زمينه پيرامون آنها، بر شدت اضطراب و دلشوره دنياي ملتهب «وقت خوش» مي‌افزايند. در عين حال فيلم وحشي و بيادماندني برادران سفدي در نقطه مقابل «بيبي درايور» كه نمايشگر روحيه سينماي جريان اصلي آمريكا در سال 2017 است، قرار مي‌گيرد. فيلمي كه بر مبناي ماهيت «مستقل»اش، بي‌پروا و رنجور، در تضاد و ضديت با سينماي اخته، قراردادي و قابل پيش‌بيني «جريان اصلي» آمريكا در سال‌هاي اخير مي‌ايستد و حس مشوش كننده‌ي اندوهگين و مضطرب‌ش را حساب شده و دقيق به تماشاگر منتقل مي‌كند. فيلمي افسرده و بدحال كه با صورت بيمارِ برادر شخصيت اصلي شروع مي‌شود، در تنه‌ي فيلم با به حاشيه بردن چهره‌ي مريض او، تقلا و اضطرار برادرش در مسير نجات او را برجسته و موكد مي‌كند و در انتها با احضار شخصيت برادر بيمار در آسايشگاه و مكث بر چهره تركيده و مضمحل و بي‌پناه او، نقطه پايان بر مسيري كه منجر به سركوب و نابودي‌شان شده، مي‌گذارد.
7. «مادر» دارن آرونوفسكي:
كجا هستيم؟ درون يك خانه ييلاقي؟ درون روانِ نژند و هيولاييِ آرونوفسكي؟ درون خانه بمثابه جهان؟ درون دنياي امروز كه هر جايش عامل و منبعِ هراس و ديوانگي است؟ اينها چه كساني هستند؟ يك مرد و يك زن؟ خدا و زمين؟ تقدير و طبيعت؟ هنرمند و منبع الهامش؟ استعاره‌اي از رابطه عاشقانه و بلايي كه هر مردي بر سر زنِ همراهش مي‌آورد؟ در «مادر!» ويرد‌ترين فيلمِ آمريكايي سال‌هاي اخير و بديع‌ترين فيلم دارن آرونوفسكي، از طريقِ نسبت بينامتني‌اي كه فيلمساز با «بچه رزمري» رومن پولانسكي، «ويريديانا» لوييس بونوئل و «دومي‌ها» جان فرانكن هايمر بر قرار مي‌كند، وارد جهنم مي‌شويم. وارد ذهن دوزخي آرونوفسكي كه بالاخره موفق شده با «مادر!» فيلمِ كالتِ گستاخ و بغايت هرج و مرج طلبش را بسازد. در اين بناي نمادينِ ترسناك، همچون در هميشه باز و پنجره‌هاي گشوده‌اش به روي مهمانان ناخوانده، راه براي ورود هر نوع تاويل و برداشت استعاري فراهم است. فيلمي كه تماتيكِ «زايش و خلق» (با هر ديدگاه استعاري كه تماشاگر به تفسير آن برسد) را به يك استتيك مبتني بر لوپ و فرم دايره‌اي پوچ، در دهن كجي به كائنات و اسباب آفرينش، بدل مي‌سازد. آرونوفسكي در «مادر!» تمام مصالح جهانش را واضح پيش چشمان تماشاگر گذاشته اما با فريبكاري هر لحظه او را درگير يك بازي/جنون تازه مي‌كند. شروع فيلم (قرينه پايان) گوياي اين نكته است كه داستان از زاويه ديد چه كسي روايت مي‌شود. انبوهي پلان از پشتِ شخصيت زن وجود دارد كه او را طعمه‌ي شوهر/خداي داستان/خالق فيلم و از زاويه ديد يك چشم‌چران كه به دنبال نابودي‌اش است، نمايش مي‌دهد. اما آرونوفسكي با جعل در تعيينِ زاويه ديد و راوي داستان، تماشاگر را به اين باور مي‌رساند كه همراه زن و از منظر او اين جهان ماخوليايي را نظاره كند. غافل از آنكه فيلمساز با اين تمهيد، ذات خبيث ما را بعنوان مازادِ اهريمني اين داستان، قرض گرفته تا بواسطه آن، معصوميتِ موجود در روايت و داستان و زن را ترور كند. زن در «مادر!» نه انسان كه يك اندرويد است و بهانه‌اي براي راه‌اندازيِ هزارتوي ذهن خالق؛ هم در جهان واقعي و هم در دنياي فيلم. او مادر نيست و علامت تعجبي كه جلوي اسمش نقش بسته، دلالت بر فروپاشي ماهيتِ اندرويد او در مواجهه با مفهوم مادرانگي دارد. فيلم جاه‌طلبانه آرونوفسكي با سكانس‌هاي افسارگسيخته‌اش تماشاگر فيلم‌بين را مبهوت و سرگشته كرده و او را وارد ساحت پيچيده‌اي از انتزاع، اسكيزوفرني و پاستيش مي‌كند كه رهايي از افسون آن بعيد و ناممكن است. يك فيلم كالتِ وحشي، و حمله‌اي سرشار از سبعيت به جهان (هاليوود) معاصر و ارزش‌هاي كتاب مقدس.
6. «واندراستراك» تاد هينز:
«واندراستراك» تجربه‌‌گراترين فيلم آمريكايي در سال 2017، همچون فيلمهاي قبلي خالقش تاد هينز در نسبت با روحيه و الگوي قراردادي فيلمهاي هنري آمريكايي در اين سال، جزيره‌اي جداگانه براي بروز استتيك و فرم منحصربفردش اختيار مي‌كند. هينز در اين دو دهه و در هزاره سوم، با فيلم‌ها و دوره‌هاي متفاوتي از تاريخ سينما پيوند برقرار كرده و با بازتوليد آنها، ژانر شخصي خود را بنا ساخته؛ كارگاه تجربه هينز. در «دور از بهشت» با احضار سبك ملودرام‌هاي داگلاس سيرك، در «من آنجا نيستم» با بازسازي استتيك سينماي مدرن اروپا در دهه شصت ميلادي، در «ميلدرد پيرس» با اقتباس از بهترين «نوآر-ملودرام» سينماي آمريكا در دهه چهل ميلادي؛ «لحظه بي‌احتياطي» ماكس اوفولس و در «كارول» با وارونه كردن سنت ملودرام آمريكايي و بي‌اعتنايي به قراردادهاي كلاسيك داستانگويي در اين ژانر. هينز در «واندراستراك»، داستان و پيرنگ را صرفا بهانه‌اي براي خلق يك دنياي شخصي‌تر قرار مي‌دهد. داستانِ دو سفر كه هر كدام محرك ديگري است و تلاقي‌اش سفر سوم را سبب مي‌شود. او در «واندراستراك» به «سينماي صامت» رجعت مي‌كند و آن را مبناي فرمي سفر اول مي‌سازد. و بعد با حركت در دهه هفتاد ميلادي و وام گرفتن از ترانه جاودانه «Space Oddity» ديويد بويي شاكله تماتيك سفر دوم را سامان مي‌دهد. در فيلم خلاقانه هينز دو كودك در مسير مكاشفه و در جستجوي رسيدن به سئوالات شخصي و مامن احساسي خويش هستند. كودك اول در دالان‌هاي «فيلم صامت» قدم برمي‌دارد و جهان را لمس مي‌كند، و كودك دوم به دنبال يافتن پدرش و پناه عاطفي، كودك اول را در جايگاه مادربزرگش بازمي‌يابد. و سفر سوم پاسخ سرنوشت پدر كودك دوم از زبان مادربزرگ در قالب يك انيميشن است. كليت تماتيك فيلم ديرياب هينز به نسبت تماشاگر سينما با مفهوم فيلم اشاره دارد. به اينكه هر تجربه سينمايي به يك مكاشفه رازآميز براي درك اسرار فيلم مي‌ماند و يافتن پاسخ‌هايي كه منجر به لذت يا نفرت تماشاگر از فيلم شده‌اند. «واندراستراك» بخاطر كانون تماتيك سرشار از عاطفه و شخصيت‌هايي با خلاهاي احساسي، به عاطفي‌ترين فيلم هينز بدل شده و در عين حال به سبب سليقه و شعور موجود در فرماليسم‌اش، دست‌نيافتني‌ترين فيلم او بعد از «امن» جلوه مي‌كند. پانوراماي درون فيلم كه در سفر سوم نمايان مي‌شود استعاره‌اي از جهان شگفت‌انگيز «واندراستراك» است. سرزمين عجايبي كه هينز در صحنه پاياني فيلم، در همجواري مادربزرگ و كودك و دوستش، به آن خيره مي‌شود و با تيلت دوربين كنجكاو و مكاشفه‌گرش، به سمت آسمان پرواز مي‌كند. جايي كه پدر كودك مشغول نظاره آنها است.
5. «نوكتوراما» برتران بونلو:
تا وقتي بشر روي كره زمين زندگي مي‌كند، ترور و كُشتار هم پابرجا است. اين وحشت و منش تروريستي نه از سر جهل انسان‌هاي جوامع حاشيه‌اي كه اتفاقا بخاطر حساسيت‌هاي شكننده و سركوب شده‌ي بشر پسامدرن پديد آمده. القائات دولت‌ها پيرامون مفهوم «ترور» كه در قالب داعش و نگاه صُلب امنيتي پديدار شده را فراموش كنيد. اينها مفاهيمي تبليغاتي هستند كه بخاطر دشمني و همراهي دولت‌ها با يكديگر، آفريده شده‌اند. وحشت اصلي در درون پژمرده و تاريك آدم‌ها است. در اينكه چگونه انسان امروز، افسرده و نااميد در تغييرِ الگوي «ضد انسانيِ» زيستي، رو به جنايت آورده. فيلم تكان‌دهنده برتران بونلو «نوكتوراما» درباره اين نگاه بدبين به دولت‌ها و زيست تباه شده‌ي انسان معاصر است. يك فيلم انقلابي هم در تماتيك برآشوبنده‌اش و هم در استتيك دست‌نيافتني‌اش. فيلمي كه با احضار ديدگاه بدبينانه جان كارپنتر به ذاتِ انسان و مناسباتِ امنيتي/فرهنگي نظام سرمايه‌داري، كاراكترها/مدل‌هاي افسرده «شايد شيطان» روبر برسون، انرژي ويرانگر تروريست‌هاي «فيل» الن كلارك و اندوه نوجوانان «فيل» گاس ون‌سنت، و تلفيق آنها در يك منظرِ بديع سينمايي، به يكي از بهترين آثار اين دهه سينماي جهان بدل مي‌شود. بونلو بي‌پروا و گستاخ به مغاك دهشتناك زندگي جوانانِ امروز، خيره شده و متناسب با آن يك جهان فيلمي نو خلق مي‌كند. ميزانسن‌هاي غريب او در «نوكتوراما» هم از رويكرد خاص دكوپاژي برسون در «شايد شيطان» بهره برده‌اند و هم مانند فيلمهاي دهه هفتاد سينماي آمريكا با استفاده از زوم‌اين و تركيب آن با پلان‌هاي تعقيبي كلارك و ون‌سنت، به تركيب‌بندي خاص خود دست مي‌يابند. در عين حال، بونلو با لحني سرد به جوانان و تين‌ايجرهاي فيلمش نزديك مي‌شود و بر مبناي واقعيت معاصر، گرايش‌هاي زيستي و «عواطف/جنسيت» رنجور آنها را برجسته مي‌كند. اين گروه تروريستي در «نوكتوراما» نه فقط عامل كشتار و هراس كه خود قربانيِ اصلي زيستِ برآمده از توحش دولت‌هاي مدرن هستند. شبيه به بازي‌هاي ويدئويي آنها بدل به طعمه‌هايي براي پليس‌ها مي‌شوند تا با از پا درآوردن آنها، گناهِ ترور را بر گردنِ خود اين جوانان بياندازند. «نوكتوراما» فيلمي چموش و رام‌نشدني درباره مقابله با ارزش‌ها و احساسات مصرفي‌اي است كه دهه‌ها توسط دولت‌هاي مدرن براي انسان پسامدرن، بازتوليد شده. فيلمي تندمزاج كه با خسّت، قلب سياه و روح پوسيده شخصيت‌هاي افسرده‌‌حال‌اش را نمايش مي‌دهد. شخصيت‌هايي كه در جستجوي بهشت، به آتشِ فزاينده جهنم در پايان فيلم مي‌رسند، و ناباور و ترسيده بجاي آرامش، مرگ را در آغوش مي‌كشند.
4. «شهر گمشده زد» جيمز گري:
«مهاجر» شاهكار قدرناديده جيمز گري به سبب نسبت تماتيك‌اش با نمايشگري در هاليوود كلاسيك، و ترسيم يك مثلث عاشقانه بر مبناي ژست‌هاي عاطفي/رفتاري شخصيت‌ها و شمايل‌هاي بيانگرِ استتيك، به نسخه معاصر «مراكش» جوزف فون اشترنبرگ مي‌مانست. تركيب‌بندي درخشانِ آخرين پلان «مهاجر»، اوجِ زيبايي‌شناسيِ مبتني بر ژستِ فيلمساز و معادل پايانِ آيكونيك «مراكش» بمثابه عبور از دروازه عشق و جدايي عشّاق از يكديگر بود. گري در «شهر گمشده زد» نسبتي كه در «مهاجر» با دوران كهنِ هاليوود برقرار كرده بود را تكميل مي‌كند. آخرين فيلم او به مواجهه اوليه تماشاگران سينما با مفهوم فيلم در سالن تاريك مي‌ماند. همچون حس مرموز و ناشناخته‌‌ي پا گذاشتن در سالن سينما براي ورود به سرزمين عجايب و كشفِ غرايب، شخصيت‌هاي «شهر گمشده زد» هم در جستجوي اكتشافِ سرزمين‌هاي تاريخي و شناخت خود، پا به جنگل‌هاي آمازون مي‌گذارند. اگر در «مهاجر» جيمز گري غريبه اروپايي را به دل نمايش (آمريكا) مي‌فرستاد در «شهر گمشده زد» با وارونه‌سازي اين فرآيند، نمايندگانِ كنجكاو شهر و تمدن را به درونِ مغاك وحشيِ طبيعت پرتاب مي‌كند. فيلم ماجراجويانه گري هم به پشتوانه همانندسازي تجربه اوليه تماشاگر در مواجهه با مفهوم فيلم و بررسي جهالتِ انسانِ ابتداي قرن بيستم، تاريخي مي‌نمايد و هم با بروز حساسيت‌هاي معاصر و ديدگاه سياسي‌اي كه در نسبت با غريبه‌ها (بوميان)، طبيعت و تاريخ ترسيم مي‌كند، بدل به فيلمي امروزي مي‌شود. در عين حال فيلم گري بنا بر همين رويكرد دوگانه تاريخي/امروزي يادآور فيلمهاي مهم تاريخ سينماي آمريكا از «جزيره ارواح گمشده» كِنتون و «لارنس عربستان» لين تا «اينك آخرالزمان» كاپولا و «دروازه بهشت» چيمينو است. اما با وجود شباهت فيلم به آثار نامبرده، «شهر گمشده زد» در نهايت اثري منحصربفرد جلوه مي‌كند. فيلمي كه هر گونه دسته‌بندي و افسار منتقدانه را رد كرده و بدل به چند فيلم در يك فيلم مي‌شود. با ساختار داستاني‌اي همچون رمان‌هاي قرن نوزدهمي كه وقايع و بخش‌هاي مختلفش با ايجاز فشرده شده و گري در هر چَپتِر با احضار شمايل‌ها/ژست‌هاي ژانري سينماي كلاسيك به استتيك تازه‌اي از كلاسيسيسمِ مدرن در فيلم آمريكايي دست مي‌يابد. فيلم جاه‌طلبانه جيمز گري، همانند ديگر شاهكارهاي بزرگ تاريخ سينما، با تشديد وسواس ذهني شخصيت اصلي‌اش، سبب جدايي او از واقعيت محدود پيرامون و گم‌شدن‌اش در جنوني اسرارآميز و ذهني مي‌شود. داستان مردي دلير و شبحي سيال، كه نه به تمدن و زيست اشرافي و زندگي آسوده بلكه به يك شهر گمشده در جايي ناشناخته و سرنوشت/مسيري خطرناك تعلق دارد.
3. «رشته خيال» پل تامس اندرسون:
«رشته خيال» پل تامس اندرسون حاصل همجواري سه روحيه و منش در فيلمسازي و سه شكل از شخصيت پردازي در تاريخ سينما است؛ يك رابطه عاشقانه در بنايي تك‌افتاده با مودي ترسناك و حس و حالي گوتيك كه همراهي يك مُرده و زنده را بعنوان نيروي مهاجم و سلطه‌گر نسبت به شخصيت اصلي زن دارد و تماشاگر را به ياد «ربكا» آلفرد هيچكاك مي‌اندازد. در ادامه پيوند با سينماي هيچكاك، نسبت بيمارگونه وودكاك با مادرش يادآور «رواني» و بازي زن براي مسموم كردن مرد «سوظن» را بخاطر مي‌آورد. در شكلي دروني‌تر آلما براي وودكاك همان تصوير نمادين از زني مي‌شود كه هم سال‌ها به دنبالش بوده و هم از ترسش فراري. و اينگونه آلما با طنيني از همزاد مادلن در «سرگيجه» بدل به جودي‌اي مي‌شود كه اسكاتي را رام حضور خود در پايان «رشته خيال» مي‌كند. اما وودكاك در عين حال به تلفيقي از نمايش دوگانه مرد در سينماي اوفولس هم مي‌ماند؛ مرد ظالمي كه به نيمه رمانتيك وجود خودش، به مرد نازك‌طبعي كه در تمناي عشق است، حسادت مي‌كند و در كلنجار و دوئلي دائمي به دنبال نابودي تصوير رمانتيك خويش است. در ساحتي ديگر، ذهنيت وسواس‌گونه و پارانوئيك وودكاك نسبت به كار و حرفه‌اش، و بهره‌برداري توامان از زن هم بعنوان سوژه عشق‌ورزي و هم جزئي از خلق اثر هنري، آنتون والبروك «كفش‌هاي قرمز» و رابطه ملتهب و ديوانه‌وارش با مويرا شيرر را به ذهن متبادر مي‌كند. والبروكي كه البته برخلاف پايان تراژيك شاهكار مايكل پاول و امريك پرسبرگر، در مواجهه با مغاكِ «خلق بمثابه نيستي» جانب زيست طبيعي‌تر و همراهي با زن را مي‌گيرد. اما با وجود همه اين مصالح و مايه‌هاي كلاسيك، «رشته خيال» يك فيلم امروزي است. در هيچ فيلم سينماي كلاسيك آمريكا، درام تا اين اندازه اجازه طفره‌روي از رعايت الگوي مرسوم داستانگويي آمريكايي و مكث بر ذهنيات و درونيات شخصيت‌ها را نداشته. داستاني كه از تنيده شدن رشته خيال شخصيت‌ها در هم، كلافي پيچيده از احساسات متناقض مي‌آفريند. يك سمفوني امپرسيونيستيِ ملانكوليك درباره وضعيت سخت مردانگي در دوران معاصر. اندرسون در «رشته خيال» ايده تماتيك مورد علاقه‌اش «اختگي مردانه» كه جلوه‌اي نارس در «مرشد» و «فساد ذاتي» پيدا كرده بود را با حوصله مي‌كاود و به ميانجي طبع اوفولسي فيلمش، وودكاكِ رنجور و گريزان از عشق را وارد غار ترسناك رابطه عاشقانه مي‌كند. در درونگراترين فيلم كارنامه اندرسون، مرد پُر از عقده سينماي او، ناهنجاري‌هاي مسئله‌ساز خوي مضطرب مردانه‌اش را بواسطه رابطه زناشويي سادومازوخيستي و بازي گريز ناپذير «آزار و لذت»، از طريق زاويه ديد زنانه به تعادل مي‌رساند.
2. «پرسونال شاپر» اوليويه آساياس:
آخرين فيلم اوليويه آساياس با نام «پرسونال شاپر» چگونه فيلمي است؟ اگر بخواهيم به سياق منتقدان درگير انگاره‌هاي پيرامون نقد «فيلم آمريكايي/فيلم اروپايي» پاسخ دهيم، بايد ابرويي بالا بياندازيم و با گرفتن قيافه‌اي يُبس به خود، فغان برآريم كه آساياس از دست رفته و كجاست آن فيلمساز خلاق سال‌هاي گذشته؟ اما «پرسونال شاپر» تمام اين خرافه‌هاي سطحي و شابلون‌هاي قراردادي ناقص پيرامون اين دوگانه را به چالش مي‌كشد و در جايي تازه از تلفيق و ميكس ايده‌هاي فيلم آمريكايي (ژانر) با ظاهر و جهان فيلم اروپايي قرار مي‌گيرد. حاصل يك ذهن باسليقه و تربيت شده «سينه‌فيلي» كه بي‌اعتنا به استانداردهاي نازل‌پسند فيلم هنري در هزاره سوم، يك جهان فيلميك ويژه و آبستره به معناي واقعي كلمه بنا مي‌كند. بنا بر همين تعريف، مخاطبان «پرسونال شاپر» نه منتقدان قراردادي كه «خوره فيلم»هاي مسلط به انواع فيلم هستند. جايي كه «قصه ارواح» به سياق داستان‌ها و فيلمهاي «گوتيك» در دل يك ملودرام خويشاوندي، لحظه به لحظه، به تدريج و با طمانينه، خود را بيشتر نمايان مي‌كند و در اضطراب و تشويشي كه لازمه‌ي يك «تريلر جنايي» است، تماشاگر را انتها در مرز بين پذيرش دو شكل فيلم قرار مي‌دهد. آيا اين يك ملودرام خانوادگي «گوتيك» است يا يك تريلر جنايي كه از نمايش عامل هراس طفره مي‌رود؟ و راز و رمز «پرسونال شاپر» از همين‌جا است كه آغاز مي‌شود. در پذيرفتن هر دو «گونه» و نمايش فيزيك رنجور از زاويه ديد يك روح. انگار كه اين فيلم «غريب» را يك روح معذب، يك فيزيك در آرزوي ورود به جهان «مردگان» كارگرداني كرده. زوايا و حركات دوربين و تدوين غيرعادي فيلم، اين احساس را بوجود مي‌آورد و كريستن استوارت با نقش‌آفريني خارق‌العاده‌اش آن را تشديد و موكد مي‌كند. تجسم فيزيك برادر مرده در اواخر فيلم، در ميزانسن حيرت‌انگيزي كه كارگردان، پشت خواهر او (كريستن استوارت) رقم مي‌زند، پاداش مسيري استثنايي است كه آساياس از ابتداي فيلم پيموده. يك «سفر» رازآلود كه در اين لحظه غيرمنتظره بدل به «جادو» مي‌شود. يك «لحظه/حس» غريب و بي‌نهايت خاص، كه شاهكار «پرسونال شاپر» را تا ابد در ذهن «خوره فيلم» نشان‌دار و برجسته مي‌كند. فيلمي «ويرد» كه روحيه و ظاهر ملودرام‌ش، جنون و مغاك و افسون جهانش را دروني و رازآلودتر كرده است. فيلمي از درون «بروتال» كه لحظه‌اي درنگ و تامل در كانون «احساسي/معنايي»ش تماشاگر را تا ابد دچار يك وسواس، يك نگراني ذهني آميخته با وهم خواهد كرد. يك شاهكار پنج ستاره و از جادويي‌ترين فيلمهاي هزاره سوم كه تماشايش مناسب اكثر تماشاگران نيست!
1. «بازي مالي» آرون سوركين:
قصه‌اي كه به تدريج با تمركز بر جزئيات، شخصيت‌هاي فرعي و حساسيت‌هاي انسانيِ پيرامون يك فرديتِ ويژه شكل مي‌گيرد (همچون يك دست از بازي پوكر) و با پافشاري بر اصول انساني بدل به داستاني اخلاقي درباره شرافت مي‌شود. در نهايت عقلانيت و وقارِ خالق كه از هوش سرشارش در كالبد شخصيت اصلي داستان مي‌دمد و نگرشي متضاد و مسئله‌ساز در مواجهه با ارزش‌هاي دنياي خرفت امروز و آدم‌هاي ابله‌اش مي‌آفريند. بهترين فيلم سال 2017 با ساختاري دقيق و ديالوگ‌هايي درخشان كه افواه هوشمند و داستان‌شناسانِ خبره را مدهوش مي‌كند و شبيه به هر داستان ماندگار ديگري در نهايت، به استعاره‌اي از داستانگويي تبديل مي‌شود؛ «بازي مالي» اولين فيلمِ مهمترين فيلمنامه‌نويس معاصر سينماي آمريكا، آرون سوركين.