چيزي كه وكسلر مي‌خواهد درباره‌ي سكس و خشونت بگويد تا حدودي مبهم است اما مي‌توان مضمون كلي خشونت (و امريكا به عنوان جامعه‌اي خشن) را در سرتاسر فيلم دنبال كرد
7فاز: چيزي كه وكسلر مي‌خواهد درباره‌ي سكس و خشونت بگويد تا حدودي مبهم است اما مي‌توان مضمون كلي خشونت (و امريكا به عنوان جامعه‌اي خشن) را در سرتاسر فيلم دنبال كرد، خواه در اخبار ورزشيِ راديو باشد («كاردز» نُه به صفر «فيلادلفيا» را در هم كوبيد»)، خواه وقتي جان اصول بوكس را به پسرِ ايلين ياد مي‌دهد («هدف اينه كه مغز طرف مقابل رو بريزي بيرون، و بعدشه كه برنده مي‌شي»)، و خواه به گونه‌اي فزاينده در اظهاراتِ ناشي از ترس و نوميديِ دوستانِ راننده‌ي تاكسي سياه‌پوست («چرا هميشه مجبوري صبر كني تا يكي كشته بشه، چون «قراره» كه يكي كشته بشه!»)
در مروري دوباره، مضمونِ راننده‌ي تاكسي در انتهاي فيلم ناهمگن جلوه مي‌كند چون واقعا به نقطه‌ي اوجي در روايت نمي‌رسد اما از تمام جهاتِ ديگر يكپارچه و متناسب است: صحنه‌‌اي كه در آپارتمان محله‌ي فقير سياه‌پوست‌نشين مي‌گذرد، هم در فيلمبرداري در لوكيشن و هم در استفاده از نابازيگرها و شخصيت‌هايي كه خطاب به دوربين حرف مي‌زنند، مشابه با صحنه‌ي كوكتل پارتي در شروع فيلم است. اما اينجا به جاي گزارشگرهايي كه درباره‌ي رسانه بحث مي‌كنند، سوژه‌هاي رسانه (در اين مورد، سياهپوستان فقير) نقدهاي خودشان را مطرح مي‌كنند: «شماها اينجا اومدين تا چند تا مصاحبه‌ي قُلابي بكنين»، «شماها اهل سوء‌استفاده‌اين... واقعيت رو تحريف مي‌كنين، زهرش رو مي‌گيرين و احمقانه جلوه‌ش مي‌دين» و غيره.
اين پي‌رنگِ فرعي ناهمگن به نظر مي‌رسد چون وكسلر درباره‌ي آنچه كه در جريان گردهمايي 1968 در شيكاگو اتفاق مي‌افتاد اشتباه گمانه‌زني كرد: فيلم يك شورش نژادي را پيش‌بيني كرد نه يك شورش پليس را. با توجه به شورش‌هايي كه در شهرهاي امريكايي آن زمان روي داده بود، و در ادامه هم روي مي‌داد، اين گمانه‌زني بدي نبود و المان‌هاي مختلفي را هم در فيلم به خوبي به هم متصل مي‌كرد: ديالوگ‌هايي مثلِ «مي‌دوني با ده هزار دلار چند تا تفنگ و تجهيزات نظامي مي‌شه خريد؟»؛ كاتِ شوك‌آور از سياه‌پوستانِ خشمگين به بانوان سفيد در گالري تيراندازي (تفنگ‌هاي شليك‌كننده به دوربين)؛ نقطه‌نظرِ جان در گفتگويش با ايلين كه اخراج خودش را مرتبط مي‌داند با ده هزار دلار، تفنگ‌ها، گروه‌هاي خودسر، و «انفجارِ اين تابستان»؛ و اظهارنظر متعاقبِ جان كه «مردم نگرانِ كاكاسياه‌هايي هستن كه مي‌خوان مغازه‌هاشونو داغون كنن و محله‌ها رو به آتيش بكشن».
اما حتي بدون اين‌كه به نقطه‌ي اوجي تمام و كمال برسد، همين رشته از فيلم است كه فرصت را براي «خيزشِ» سياسي جان ايجاد مي‌كند. در واقع، «خيزش» كلمه‌ي بيش از حد سنگيني است اما اين رشته از فيلم، آگاهي سياسيِ افزوده‌شده‌‌ي جان را تحريك مي‌كند؛ و اين مهم است چون مخاطبِ فيلم در موقعيت همذات‌پنداري با جان قرار گرفته است و بنابراين حساسيت عميق‌تر او به نقش سياست در جامعه، حساسيت عميق‌تر ما مي‌شود. جان به دليلِ علاقه‌‌اش به گزارش راننده‌ي سياه‌پوست با كاپيتاليسمي جمعي و اسنادي اينك آشكارا حكومتي روبرو مي‌شود كه هرگز قبلا روبرو نشده بود، و نسبت به تاثير كلي رسانه بر جامعه آگاه‌تر مي‌شود. او همان روز مطلع مي‌شود كه از كارش اخراج شده و پايگاه خبري‌ا‌ي كه برايش كار مي‌كرده به پليس‌ها و اف.بي.آي اجازه داده تا فيلم‌هايي را كه گرفته است بازبيني كنند. تلاش او براي روبروشدن با مافوق‌هايش درباره‌ي اين تغييرات جديدي كه صورت‌گرفته، ماهيت ساختاري‌اي را كه در تضاد با ماهيت شخصيِ قدرت جمعي است، به تصوير مي‌كشد: او در راهروهاي طولاني و خالي- كريدورهاي قدرت- مي‌دود، با وجود اين ناتوان از پيداكردن كسي در جايگاهِ پذيرش مسووليت است. مُنشي‌ها فراوان هستند اما رئيس‌‌شان در دسترس نيست و درب ورودي اداره‌ي تهيه‌كننده‌ي اجرايي قفل شده است.
از نقطه‌نظر «مديوم‌كول»، اين سيستم است كه به جان خيانت مي‌كند و از شرش خلاص مي‌شود، نَه رئيس‌اش. مافوقِ مستقيم جان را كه قبلا ديده بوديم، مردي بود هميشه غرغرو و ناراضي كه با مشكلات خودش در محيط كار دست و پنچه نرم مي‌كرد؛ اما آدم بدي نبود. او با وجودي كه از نظر منابع و نيروي انساني در مضيقه بود، با درخواستِ جان براي هزينه‌هاي فيلم و لابراتوآر موافقت كرد (اما نَه قبل از ژستِ كُميك برآمده از نارضايتي‌اش جلوي دوربين وكسلر - «نگاه كن، اونا فيلم گرفتن»- در نمايي تقريبا «نيمه‌هوشيارانه» كه مثل يك «سِكسِكه»ي گُداري جلوه مي‌كند). صريح‌تر از آن، بعد از اين كه اين صحنه به هدفِ روايي‌اش مي‌رسد، دوربين تاملي مي‌كند تا مقام مافوق را در جواب‌دادن به تلفن رئيس«اش»، در گفتگويي كه با يك «بله، آقا»ي كاملا آشكار شروع مي‌شود، تماشا كند.
رابطه‌ي جان با ايلين دستاويز ديگري براي تحول شخصي از انفعالِ نابالغانه‌ي سياسي به بلوغ و آگاهي سياسي است. ايلين، اين مادر تنهاي متفكر، تجربه‌ي كوتاهِ مسووليت‌پذيريِ والدين‌بودن را به جان مي‌دهد (پسرش هرولد، صدالبته، در ساختار روايي نقشي محوري دارد؛ برخورد او با جان اين زوج را با هم همراه مي‌كند و فرار متعاقب او انگيزه‌اي مي‌شود براي جستجويي كه ايلين را واردِ شورش مي‌كند)؛ و خانه‌ي اجاره‌اي ايلين و هرولد (آن‌ها پناهندگاني هستند از نواحي فقرزده‌ي معادن زغال‌سنگ در وست ويرجينيا) اين فرصت را به دوربين وكسلر مي‌دهد كه روي شرايط زندگي سفيدپوستان فقير شيكاگو تاملي دوچندان كند.
با ايلين، جان در مرحله‌ي گُذار است. ايلين با تماشاي يك سخنراني از مارتين لوتركينگ در تلويزيون عميقا تحت تاثير قرار مي‌گيرد، حال آن كه جان (كماكان فيلمبرداري منفعل) واكنش مناسبي در ابتدا از خودش نشان نمي‌دهد: «يا عيسي مسيح، عاشقِ فيلم‌گرفتن‌ام» واكنش اوليه‌ي اوست. اما «جانِ جديد» متعاقبا خطابه‌ي كوبنده‌اي را شروع مي‌كند كه با انتقادي تلخ و سخره‌آميز در اين باره كه چگونه رسانه‌ها تراژدي را به عنوان راهي براي از هوش بُردنِ عموم مردم سناريو مي‌كنند، همراه است. او عصر آن روز كُتي را بر تن دارد كه زماني شوهر ايلين مي‌پوشيد. جان بعدتر در مهمانيِ منحطِ هيپي‌ها متوجه حضور همدم سابقش روث مي‌شود. روث همان‌جايي است كه بايد باشد اما حضور جان، معذب‌كننده و ناهمگن جلوه مي‌كند؛ به نظر مي‌رسد كه او بالغ‌تر از آني شده كه در چنين محافلي حاضر شود.
اما خيلي دير شده. جان آنقدر زندگي نمي‌كند كه مطابق حساسيت‌هاي شكل‌گرفته‌ي جديدش عمل كند، هرولدِ پدرمُرده‌ي بي‌قرار مي‌گريزد (تمام فلاش‌بك‌ها به خانواده در وست‌ويرجينيا متعلق به او هستند) و در سكانسي نسبتا مشهور، ايلين دنبال او مي‌گردد: سكانسي كه ورنا بلومِ بازيگر را با شورشيان در پارك‌ها و خيابان‌هاي شيكاگو همراه مي‌كند. دوربينِ وكسلر يكي از خيل دوربين‌هايي مي‌شود كه اين رخدادهاي واقعي را ضبط مي‌كنند (شامل برخي نماها از جان، «در حال كار» در مركز اين گردهمايي) و وكسلر در ميان آن‌هايي‌ست كه گاز اشك‌آور به سمت‌شان پرتاب مي‌شود (فيلمساز به مدتِ 24 ساعت كور شده بود)؛ معترضين جلوي دوربين‌هاي همه‌جا حاضر فرياد مي‌كشند؛ جان در خودزنيِ دموكرات‌ها در گردهمايي حاضر است؛ پليس‌ها وارد جمعيت معترض مي‌شوند و تصويرشان در حال كتك‌زدن كودكان ضبط مي‌شود. ايلين همه‌ي اين‌ها را مي‌بيند: خوانشي دقيق از تاريخ، همزمان با جاري‌شدن داستان او در دلِ واقعيت.
جان و ايلين كه هرگز در اعتراضات (يا جنبش‌هاي اعتراضي) مشاركتي نداشته‌اند دوباره با هم متحد مي‌شوند و وقتي سوار ماشينِ جان مي‌شوند تا دنبال هرولد بگردند، از آشوب فاصله مي‌گيرند. آن‌ها چند لحظه‌ي بعد به گونه‌اي بي‌معني در تصادفي دردناك مي‌ميرند؛ حادثه‌اي كه هنرمندانه، پيشاپيش توسط رسانه توصيف شده است: چند لحظه قبل از وقوع اين تراژدي، گزارش آن در لابه‌لاي پوشش خبري دقيقِ شورش وحشيانه‌ي پليس كه همزمان در جريان است از راديوي ماشين پخش مي‌شود. هنگامي كه منتظر اين [حادثه‌ي] اجتناب‌ناپذير هستيم، دوربين روي چهره‌ي ايلين تامل مي‌كند، شايد بينندگاني كه فيلم را براي بار اول مي‌بينند، در شوكي غير قابل باور، هنوز آنچه را كه شنيده‌اند در ذهن‌شان پردازش كنند، به ايلين فكر كنند، و به هرولد.
اين پايان مي‌تواند بي‌دليل و بنابراين ناعادلانه، يا شايد هم منفعلانه تعبير شود اما من بحث مي‌كنم كه قابل دفاع است. با كشته‌شدنِ وحشيانه‌ي شخصيت‌هايي كه مي‌شناسيم و ضرورتا روي‌شان حساب باز كرده‌ايم، مرگ‌ِ سبعانه‌ي آن‌هايي كه در «دنياي واقعي» و در فيلم نمي‌شناسيم ملموس‌تر مي‌شود. شايد حالا بتوان براي آن زن ناشناس در تصادف شروع فيلم اشك ريخت؛ اين احتمال هست كه او خانواده‌اي، داستاني، زندگي‌‌اي داشته؛ حتي اگر چيزي درباره‌اش نمي‌دانستيم. به علاوه، پيام آشكار اين است كه پسر كوچكي كه بدون هيچ شور و اشتياقي از تصادف آخر فيلم عكس مي‌گيرد، مشابهِ گاس و جانِ شروع فيلم است: يك بي‌تفاوتيِ ديگرِ دوربين نسبت به دردي كه مشاهده مي‌كند. و سرانجام با توقف ناگهاني خيزش سياسي جان، وكسلر فيلم را با نشان‌دادنِ خودش به ما كه دوربينش را به سمت‌مان چرخانده تمام مي‌كند. با ادامه‌ي پوشش خبري راديو و يكي‌شدنِ تصوير با فريادهاي «همه‌ي جهان دارد تماشا مي‌كند»، وكسلر به طور استعاري از مخاطب فيلم مي‌گيرد و ما را متهم مي‌كند به بينندگاني منفعل و «مشترياني براي رسانه» كه «در حال تماشا كردن»اند. فيلم ضرورتا ازمان مي‌خواهد بيدار شويم (يك پايانِ «شاد» تاثيرش را كم مي‌كرد) و شركت‌كنندگاني هوشيارتر و فعال‌تر در زندگي‌هاي سياسي خودمان باشيم.